Post- ; untitled or titled - 2011 에르메스 미술상 도록 수록

글 | 김장언 (미술평론가, 독립큐레이터)

2010년 타카시 무라카미(Takashi Murakami)는 [Who’s Afraid of Red, Yellow, Blue and Death]라는 회화를 발표했다. 해골들의 팝적인 향연이라고 할 수 있는 이 작업이 서있는 지점은 어디일까? 베넷 뉴먼(Barnett Newman)이 [Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue](1966)고 선언한 이후, 이십년이 지나 필립 타프(Philip Taaffe)는 [We Are Not Afraid](1985)고 선언했다. 타프는 무엇을 믿고 두렵지 않다고 했는지 모르겠지만, 어쩐지 그의 방자함이 오히려 그리운 시절이다. 그러나 이제 무라카미의 시대에 와서는 어떤 역사적 개연성을 추적하고, 그 비판성을 탐구하고자 하는 모든 시도들마저도 촌스럽게 보인다. ‘포스트’가 야기한 정치적 변화의 가능성은 이제 명사(celebrity)의 가십으로 장식될 뿐이다. 그래서 색(色)과 죽음을 두려워하지 않는다는 처량한 해골들 앞에서 우리는 오히려 알렉산더 맥퀸(Alexander McQueen)의 스카프를 떠올리는 것이 옳다. 그리고 메트로폴리탄 미술관(The Metropolitan Museum of Art)에서 이야기하는 ‘Savage Beauty’에 대해서 떠들어야, 우리도 어쩐지 명사의 반열에 끼어 든 것 같은 느낌을 갖을 수 있다. 그것을 이제는 즐겨야만 한다. 솔직히 이러한 모든 과정이 피곤하다. 타카시 무라카미에게는 ‘히로폰 공장(hiropon factory)’이 있는 까닭에 색도 죽음도 두려울 것이 없을지 모르지만, 우리에게 남겨진 것은 없다. 맥퀸 역시 죽음을 두려워하지 않았는지는 모르지만 그 역시 아마도 약물중독으로 이곳에 없을 것이다. 그렇지만 영악한 무라카미는 그가 전지구적 인지도를 얻자 자신의 ‘히로폰 공장’을 개명했다.
파트타임스위트(part-time suite)로부터 메일이 왔고, 그 메일은 이번 프로덕션에 대한 이미지 두 컷이었다. 하나는 시멘트 반죽 대야에 어설프게 서있는 장화 신은 발이었다. [행진댄스]의 테스트 컷이라고 했다. 행진댄스는 뭔가? 다른 하나는 유명한 호쿠사이의 후지산 36경 중 첫번째 풍경인 [가나가와의 거대한 파도]를 떠올리는 이미지였다. 그러나 색은 오히려 <불타는 후지산>를 닮아 있었다. 그들은 <파도>를 만든다고 했다. 그리고 며칠 지난 후, 그들은 작업 노트를 보내왔다. 제목은 [포스트-제목없음 (Post-Untitled)]이었다. 그들은 순진하게, 자신들의 제목이 ‘말 그대로 제목을 붙일 수 없기 때문에 붙여졌다’고 말하면서, ‘그 동안 그토록 많았던 ‘제목없음(무제)’과 지금의 ‘제목없음’이 같지는 않으며, 또 같지 않길 바라는 마음으로 간편하게 포스트를 붙였다’고 말한다.
젊은 3명의 작가는 언뜻 ‘post’의 피로함을 짜증내거나 혹은 모른척 그런 상황을 이용하기 보다, 그 피로함을 대처할 자신들의 강장제를 이미 만들고 즐기는 것처럼 보인다. 그렇다면, 최근 논의되는 이러한 ‘post’의 피로함에 대한 대안적 입장들을 살펴보는 것은 어떨까? 최근 보리스 그로이(Boris Groys)는 뒤샹이 아니라 뒤샹의 아이들(post-Duchampian)에 대해서 인상적인 비판을 보였다.1) 그는 신자유주의 이후 레디메이드로 대표되는 뒤샹의 태도가 그의 후예들을 통해서 어떻게 예술가와 노동 그리고 그 결과물인 작품을 소외시키며 자본주의 내부에 안착되고 있는지에 대해서 비판했다. 그러나 그가 주목하고 있는 것은 소외된 예술적 노동의 해방이 아니라 예술가의 신체가 포스트적 상황 속에서 자신의 이중성과 모호성을 어떻게 자각하며, 사회와 상호교환 (interchangeable)하고 있는지에 대한 탐구였다. 이보다 앞서 니콜라 브리오(Nicolas Bourriaud)는 ‘post-everything’의 종언을 선언하며, 전유(appropriation)가 아닌 ‘형식적 집산주의(formal collectivism)’로서 지금의 세계를 다시 프로그램(re-programming)하기 위해서 프로그램을 해체할 것(de-programming)을 요구했다.2) 이것은 한편으로 동시대적 삶에서 경험하는 불안(precariousness)을 해방하는 것이 아니라, 그 불안을 문화적 형식으로 증폭하면서 연희(conviviality)를 생산하는 것이다.
3명의 젊은 작가들은 자신들이 처한 사회-경제적 상황에 대한 비판적 논의로 뭉쳤지만, 그렇다고 해서 투쟁의 선봉대로서 자신을 위치 지우기 보다 캐주얼하게 그 상황이 인도하는 일상의 경로들을 따라 경험하게 되는 사회적 형식들을 재조합하고 편집하며 통합하고자 했다. 그리고 우연치 않게 갤러리도 인스티튜션도 아니지만 아틀리에로 명명된 미술공간에 서있게 되었다. 그들은 올해 2월 자신들의 또래 예술가 동료가 창작자로서 일하고 싶었지만 사회적 조건이 자신에게 창조적 일을 주지 않아 아사했다는 그들도 동일하게 경험하는 한국의 창작 현실이라는 시스템 속에 자신들의 환영적 시나리오를 삽입한다. 불행히도 그들이 경험하는 현실이라는 오리지널한 시나리오에 재 조합하는 시나리오는 ‘일하고 놀자’이다. 언뜻 아사한 젊은 예술가의 현실이 초현실적이고 그들이 삽입하는 시나리오가 당연한 것처럼 여겨지지만, 지금 이곳에는 그 상황이 역전되었다.
파트타임스위트가 이번 전시의 프로젝트를 통해서 작동하고자 하는 ‘유사 현실적 현상(make-believe phenomena)’으로서 ‘일하고 노는’ 무대 아닌 무대는 작업도 아니지만 그렇다고 해서 작업이 아니라고 말할 수도 없다. 그들은 예술가로서 창조적 활동이 아니라, 먹고 사는 문제로 다른 잡스러운 일들을 해야 하기 때문에 어짜피 완성될 것이라고 믿지도 않았던 예술을 위한 파편적 노동의 결과물을 태연하게 예술적 행위의 결과물인양 전시장에 설치한다. 선동하는 듯한 붉은 파도는 어떤 것도 선동하지 않지만, 70년대 유사 페미니즘 미술의 기념 조형물에 대한 잔상을 우리에게 드러내면서, 불필요한 수공예적(artisan) 노동 과정을 통해서 의도치 않은 예술적 노동의 결과물로 과장된다. 창작활동에 집중해야 한다는 그들의 임무는 현실 조건 속에서 좌절되고 관례적인 단순 노동으로 치환되지만, 전시장에서는 예술에서 수공예적 노동의 가능성으로 거짓 표상된다. 그리고 주최자가 고용한 서울에서 가장 시공단가가 비싼 인테리어 업자에 의해서 제작 설치된 13평 클럽이 만들어진다. 이 곳이 그들만의 ‘임시적 자율 공간 (Temporary Autonomous Zone)’인지 아니면 T.A.Z를 흉내 낸 호사가들(celebrities)을 위한 최고급 스타일(high-end style)의 클럽인지는 관객 각자가 이 놀이에 관계 맺는 방식에 따라 결정될 것이다.
인상적인 것은 그들이 13평 클럽에서 송출하는 [행진댄스]라는 음악과 영상이다. 먼저 음악 [행진댄스]에 대해서 이야기해야 한다. 그들은 ‘아마추어 증폭기’에서 ‘야마가따 트윅스터(Yamagata Tweakster)’로 이름을 변경한 ‘자립음악생산자’이자 일렉트로닉 댄싱 퍼포먼스 뮤지션의 음악 [내숭 고환 자위행위(My Sublime Masturbation)]라는 음악을 초대한다. 영어로는 간단히 ‘나의 숭고한 자위행위’라고 번역될지 모르지만, 한글 제목은 띄어쓰기를 다르게 해서 ‘내숭떠는 고환의 자위행위’ 쯤으로 다시금 해석될 수 있는 중의적 의미를 갖게 하는 제목이다. 파트타임스위트가 초대한 야마가따 트윅스터는 장애인들을 심사해서 장애의 등급을 매기고 그 등급에 따라서 사회복지 수당을 지급하려는 정부의 정책에 맞선 장애자들의 시위현장에서 이 노래를 부른다. “집 안에만 처박혀 / 방구석에 처박혀 / 내 가슴은 답답혀 / 숨 못 쉬니 숨 막혀 / 허구헌 날 처박혀 / 빈 속에다 술 마셔 / 밥 먹다가 목 막혀 / 울먹이다 열 받쳐 / 숭고한 자위행위 / 억압받는 우리들의 힘을 모아 / 억압받는 우리들의 힘을 모아 / 본때를 / 본때를 보여주자 / 억압받는 우리들의 힘을 모아 / 힘을 모아 / 본때를 보여주자.” 찌질한 성인 남성의 냄새 나는 자취방에서 은밀히 진행하는 소심한 자위행위를 묘사하는 듯한 이 가사는 한국의 장애자들의 현실과 결합되어 투쟁의 혁명가로 변화된다. 파트타임스위트는 이 노래를 뮤지션인 친구에게 새롭게 사운드 마스터링시키고(sound mastering), 모 일간지 현대미술시장의 동향을 진단하는 기사를 발췌하고 여기에 자신들의 처지를 대입해서 새로운 가사를 붙인다. 그리고 그 노래를 다시금 자립음악생산자인 아마추어 증폭기였던 야마가따 트윅스터에게 부르게 하고, 자신들은 “계속 걷고 뛰어도 / 자꾸자꾸 제자리”인 행진 댄스를 추며 논다.
영상 [행진댄스]는 [파도]보다 더욱 노골적으로 창작행위와 무위행위 사이의 경계를 흐릿하게 한다. 시멘트를 잘 섞어 어떤 위대한 창작물을 만들기 위한 행위인 듯 보이는 그들의 발동작은 비단 초속성 경화 시멘트를 굳지 않게 하기 위한 무의미한 발동작일뿐 어떤 의미도 없다. 이러한 흉내내기는 슬램(slam)하듯이 변형된 동시대 한국 현대미술 시장 동향 분석 기사와 더불어 자신들의 처지에 대한 자족적 즐거움으로 변화된다. “구걸하거나 빌리거나 훔칠 수도 없는 클럽 / 리얼리티는 정말 앱스트랙트 / 불모의 현실 / 불모의 갤러리 / … / 하라고 시킨 것도 / 하고 싶은 것으로 / 우리는 정말 행복하고 마음대로 굶기도 한다. / … / 여기 팝아트 계열 / 여기 혼성 다큐 / 여기 근대 그림” 그리고 이들은 “무해한 거짓말과 후유증 없는 성실성 / 여기가 바로 이미지 / 엘리시움” 이라고 선언한다. 그들의 유사 흉내내기(mimicry)는 현실에 대한 이행적(transitive) 모델을 생성하는 것이 아니라 오늘날의 리얼리티를 실재적 상황으로 노출시키게 하는 원동력으로 드러난다. 이들의 이러한 ‘실행적 리얼리즘(operative realism)’은 자신들의 ‘마이크로 유토피아(micro-utopias)’로 변화되고, 그들은 자신들의 주체화(subjectivisation)의 세계를 가로지른다.
포스트적 상황이 야기하는 피곤함은 우리를 언제나 예측 가능한 세계/예술로 우리를 인도하기 때문이다. 더욱이 그러한 예측 가능한 세상/예술의 궤도와 개요가 그렇지 않은 듯 자본주의 세계 속에서 자신의 영역을 확장하기 때문이기도 하다. 그러나 사실 우리의 삶/예술은 ‘불확실성의 성좌(the constellation of the precarious)’ 속에 위치해 있다. 3명의 젊은 작가들은 집합적 프로그래밍을 통해서 자신들이 딛고 있는 토대의 불확실성 내부에서 자신들의 운동성을 지속한다. 언뜻 이러한 지속성이 윤리가 부재한 자폐적 놀이의 한 차원으로 폄하될 수도 있지만, 그것은 그들 내부에 존재하는 논리의 허약성에 기인한다기 보다는 오히려 어른들이 속해있는 ‘상징적 현실(symbolic reality)’이라는 또 다른 허상적 몽타주(imaginary montage)에 기인할지도 모른다. 파트타임스위트는 삶의 근본적인 불안정성(instability) 속에 자신들의 삶과 그들이 대면하는 세상을 피처링하고(featuring), 디제잉한다(DJing). 이러한 제스처는 자신들과 삶이 야기하는 불일치성(the dissensual)에 대한 허구적 몸부림일지도 모른다. 따라서 그들은 자신들의 유약한 정치성을 허구에서 현실로 끌어올리는 것이 아니라, 허구적 존재론으로 자신들의 ‘미적 관념(aesthetic ideas)’을 연기(play)한다.3) 니콜라 브리오는 “현대미술의 정치적 기층은 현실태(actuality)에 내재한 ‘정치적’ 환경에 대해서 탄핵하는 것이 아니라, 불확실성을 거의 모든 곳에 퍼트리는 제스처, 고안물(artifice)에 대한 생각들을 살아있고 생산적으로 만드는 제스처, 그리고 우리의 장식(décor)을 구성하는 모든 물질적이고 비물질적인 구조물을 약화시키는 제스처를 지속하는 것이라고 말하고 있다.”4) 이것으로써 우리는 충분히 3명의 젊은이들이 모인 이 집단의 제스처를 주목할 필요가 있다.
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1. Boris Groys, “Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies”, e-flux journal#19, October 2010
2. Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World(NewYork: Lukas& Sternberg2007)
3. Jacques Rancière, The Emanicipated Spectator, (Verso, 2009) p.67
4. Nicolas Bourriaud, “PrecariousConstructions. Answer to Jacques Rancière on Art and Politics”, Open 17, Mar 2009.

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Post- ; untitled or titled - included in a catalogue, 'Hermes Korea Missulssang 2011'

Written by Jang Un Kim (Art Critic and Independent Curator)

In 2010, Takashi Murakami first exhibited his painting Who’s Afraid of Red, Yellow, Blue and Death. Where does this work of art, which could be described as a pop-art feast of human skulls, stand? Twenty years after Barnett Newman proclaimed Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue(1966), Philip Taaffe declared We Are Not Afraid(1985). It is unclear how Taaffe found the confidence to make his declaration, but in the present age we some how find ourselves longing for his arrogant stance. Now in the era of Takashi Murakami, any attempt to trace certain historical probabilities and explore their criticality seems unfashionable. The possibilities of politi-cal change evoked by the various “posts” are now considered as mere celebrity gossip. It seems fitting there-fore to recall the [skull] scarves of the late designer Alexander McQueen when we see Murakami’s wretched skulls that have no fear of colours or death. And, chatting about “Savage Beauty,” the Alexander McQueen exhibition held at the Metropolitan Museum of Art, might boost us to celebrity status. Maybe we should enjoy this, although the whole process can be quite tiresome. Perhaps Murakami is not afraid of colours and death or anything else for that matter because of the Hiropon Factory, his production workshop, but there is nothing left for us. McQueen also may have been unafraid of death, but his drug addiction could be the reason he is no longer in this world. The clever Murakami however renamed his studio in 2001 and created a corporation as he began receiving global recognition.
Recently the artist collective Part-time Suite sent me an email showing two images related to their production in this exhibition. One of the images, labeled as a test cut from Hangjin Dance, depicted a rubber boot-cladfoot, carelessly standing in a cement mixing tub. What is hangjin [marching] dance? The other image reminded me of The Great Wave off Kanagawa—the first landscape in the well-known woodblock print series Thirty-sixViews of Mount Fuji by 18th century Japanese artist Hokusai—and yet its colour scheme was rather similar to that of RedFuji, another print in the same series. The email indicated that Part-time Suite was working onWaves. After a few days, they sent production notes on a work entitled “Post-Untitled.” Convincingly naïve,they explained they chose the title because they “literally could not put a title to the work” and they simply added the term ‘post’ because they felt the untitled works of the present differed from the great many untitled works of the past, perhaps intentionally.
My immediate impression was that the three young artists of Part-time Suite were already concocting and enjoying their own tonic to quench their fatigue with the “post-situation,” rather than getting annoyed by it or playing innocent and taking advantage of it. Let us then examine some of the alternative stances in the current debates on the exhaustion with the post-situation. In a recent article, Boris Groys provides an impressive cri-tique not of Marcel Duchamp but of the post-Duchampians.1) His criticism is largely about how Duchamp’s attitude represented by readymades has, through his descendants, alienated artists, their labour, and the works of art resulting from that labour, and has taken hold within capitalism since the advent of neoliberalism. How-ever, his main concern was not the liberation of alienated artistic labour, but rather an inquiry into how the artist’s body perceives its own duplicity and ambiguity, and engages in mutual exchange with society. Before this, Nicolas Bourriaud proclaimed the end of “post-everything” and called for the de-programming of the world in order to re-program it not through appropriation, but through formal collectivism.2In one sense, this means that instead of freeing themselves from the precariousness experienced in contemporary life, artists today are amplifying that precariousness through cultural forms to produce conviviality.
Although the three young artists in Part-time Suite united through critical discussions on their socioeconomic situation, they do not position themselves as vanguards of struggle. Rather, they casually follow the everyday paths drawn by those socio-economic situations, reassembling and editing to integrate the socialforms they experience. And not by coincidence, they find themselves standing in an art space called an Atelier,which is neither a gallery nor an institution. Part-time Suite inserts its fantasy into the reality of the system of artistic production in Korea, in which they share the experience of another young artist who starved to death inFebruary this year; her wish to work as a creator could not be fulfilled by the social conditions unable to provide her with creative work. Unfortunately, the fantasy Part-time Suite injects into the scenario of actual realities of their experience is “let’s work and play.” At first glance, the reality of the young artist starving to death seems surreal and Part-time Suite’s fantasy makes sense; but in fact the reverse is true.
This “work and play” non-stage-stage that Part-time Suite seeks to operate as a make-believe phenomenon through this exhibition project is not really work, though one cannot deny that it is a kind of work. What they present in this exhibition space is not the product of their creative activities as artists; rather, they unassumingly put forth the results of their fragmented labour for art, which they never believed they could complete anyways, always being forced to take on various side jobs for the sake of subsistence. Although the agitating red waves do not really instigate anything, they reveal an afterimage of monuments to the pseudo-feminist art of the 1970s, and through a process of unnecessary artisanal labour are exaggerated into the result of unintended artistic labour. While their task of devoting themselves to creative activity is thwarted by the conditions of reality and replaced by routine manual labour, this is falsely represented in the exhibition space as the potential of artisanal labour in art. And, a nightclub measuring 42 square meters is built by one of the most expensive design companies in Seoul hired by the exhibition organizer. Whether this place is their own Temporary Autonomous Zone (TAZ) or a high-end style nightclub for celebrities that mimics a TAZ will be defined by the ways in which each individual audience member relates to this pastime.
The most impressive of aspect of this piece was the music and the moving image of Hangjin Dance. First,the music in this piece needs to be explained. Part-time Suite invited Yamagata Tweakster, a Seoul-based “do-it-yourself” music producer and electronic dancing performance musician, formerly known as Amature [sic]Amplifier, to contribute his song MySublimeMasturbation. The title might sound simple in English, but in Ko-rean it takes on an ambiguous meaning when its spacing is altered and reinterpreted as “masturbation of the treacherous balls.” Yamagata Tweakster has performed this song live on several occasions, including a disability rights protest against the government policy that categorizes disabilities to determine the level of disability benefits. “Jailed inside my home / Trapped in a corner of the room/ Chest feels heavy / I’m choking—can’t breath / Trapped everyday / Drink on an empty stomach / Choke trying to eat / Tread water while I cry / Sublime masturbation / Reclaim the power of the oppressed / Reclaim the power of the oppressed / And teach them a lesson / A lesson / Reclaim the power of the oppressed / Reclaim our power / And teach them a lesson.” This song describes the timid masturbation that takes place furtively in the smelly room of a feeble grown man, yet when combined with the realities of people with disabilities in Korea the song becomes a revolutionary anthem.Part-time Suite also had the song re-mastered by a musician friend, and wrote new lyrics, taking excerpts from an article in a Korean daily analyzing trends in the contemporary art market, replacing part of the text with descriptions of their own situation. Part-time Suite then asked Yamagata Tweakster to sing the song as they danced the marching dance: “Despite continuously walking and running / still, still in the same place.”
The moving image in Hangjin Dance blurs the boundary between creative activity and idle activity more explicitly than in Waves. With their stepping motions, they seem to be mixing cement to build some kind of a great creative product, but in fact their footwork is a meaningless action to try to keep the cement from hardening. This mimicking, like slam dancing, turns into the self-satisfying pleasure of their own circumstances alongside the newspaper article analyzing current trends in the contemporary Korean art market. “A club where you can’t beg, borrow, or steal / Reality is really abstract / The sterile reality / The sterile gallery / … / Obligations disguised as passion / We are happy / always willing to starve / … / Here, pop art style/ Here, mixed documentary / Here, modern paintings.” And they proclaim, “Harmless lies, hard work with no side effects / Living in the image / Elysium.” Part-time Suite’s pseudo-mimicry does not generate transitive models of reality; instead, it is manifested as a vital force that exposes today’s realities into real-life situations. Their operative realism is trans-formed into micro-utopias, and they go on to traverse across their own world of subjectivisation.
Indeed the exhaustion evoked by the post-situation always leads us to the predictable world/art. Moreover,the trajectories and summaries of the predictable world/art inconspicuously expand their domain within the world of capitalism. But in actuality our lives/art are situated in the constellation of the precarious. Through collective programming, these three young artists continue their movements within the precariousness of the foundation on which they stand. This continuity could denigrate into a self-absorbed amoral pastime, but that might be less due to flaws in their own internal logic, and more from another imaginary montage—that is, the symbolic reality we adults belong to. Part-time Suite is engaged in featuring and DJing their own lives and the world they face within the fundamental instabilities of life. Perhaps this gesture is a fictional reaction to the dis-sensual brought about by themselves and life. Therefore, they are not too concerned with translating a politics of vulnerability into reality, but rather are playing out their aesthetic ideas with a fictional ontology.3) Nicolas Bourriaud states “the political substratum of contemporary art is not a denunciation of the ‘political’ circumstances that are immanent to actuality, but the persistence of a gesture: spread the precarious almost every-where, keep the idea of artifice alive and productive, undermine all the material and immaterial edifices that constitute our decor.”4) As such, there are enough reasons to pay attention to the gestures made by this collective of three young artists.
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1.Boris Groys, “Marx After Duchamp, orTheArtist’sTwoBodies,” in e-flux journal, no. 19 (October2010).
2. Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, trans. Jeanine Herman (NewYork: Lukas & Sternberg, 2007).
3.Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2009), p. 67.
4.Nicolas Bourriaud, “PrecariousConstructions. Answer to Jacques Rancière on Art and Politics,” in Open, no. 17 (2009).